"L'Oeuvre au noir"  catalogue text by Stefania Portinari

“There always comes a moment when one has no option but to take a risk,” wrote José Saramago in Blindness: Andrea Morucchio is – to put it like AC/DC – “Back in Black”. Back in his city with a solo show at Ca’ Pesaro, for which he has assembled an anthological overview of sculptural works accompanied by a video representing a room of torture. These fetish-presences – ascetic and essential – move toward a ground zero of vision and sum up the research driving the artist’s recent forms in monochrome black. He’s back. After photography, after journeys to places where black is the brilliant background – deep and unknown – present in the distinct essence of the Cuban shots or those of mysterious Nepal. After the contamination of history with the urgency of contemporary politics, Morucchio returns to his practice of sculpture and installation, that is, between performance and presence, developed over the past ten years. An opaque and seductive black; polished; the almost medieval spirit of many of the works borders on a menacingly defiant appearance and a fragility declared through the glaringly luminescent specificity of the medium – glass.

The perfect definition of these extreme forms and the precision in the manipulation and placement of the materials give origin to an ascetic and subversive dialogue, to a dark monologue in which ascents and sacrifices are counterpart to a spirituality evoking cosmic and combative energy and leading back to memories of art and humanity, akin to a Ciclo della protesta.* The composite whole of this recent development, entirely toned black, makes itself both chivalrous quest and heretic self-portrait, like the destiny of the protagonist of Marguerite Yourcenar’s The Abyss.** The alchemic stabilizing and the contrast of materials – glass and iron, light and photography – create visual clashes aimed at provoking an aware mental process, like a vibrating shock of immaterial dynamism transmitted by the works arranged in the room. 

“Sculpture is volume, base, height, depth” declared the Manifesto tecnico dello spazialismo (1951), of which Berto Morucchio was one of the signatories: a space-time detachment, a sense of deceptive and artificial perception of reality and a strong concentration of magnetic forces dominate the variety of forms of Back in Black, and yet, the sculptural nature of the works is not denied. Rather, through the creation of a dialogue they become part of actions, like frames of a film, and are inflected like pieces of a cadavre esquis stemming from a recent course of philosophical inspiration.

Andrea Morucchio arranges his installations for Ca’ Pesaro around a focal point aimed to create a gash in perception, jeopardizing the unstable equilibrium of visual sensations, highlighting the complexity of vision, and offering the portrait of a human condition. Analogous to the artist’s previous exhibitions in museum contexts, he challenges the site of preservation while exalting the role of eternal mementum. In works such as Le Nostre Idee Vinceranno (2002), Laudes Regiae (2007), and B[æ]d Time – a bed of un-soft pain upon which one cannot rest – he deals with reminiscence overshadowed by a sense of mystery, anxiety and violence. Cross Shoots is a schismatic Latin cross which, contrary to the claims of religious monocracy, can break down into unity and disunity, and is inclined, ready for the rupture and for the protest. The double torso of the Canovian wrestler Damòsseno, whose face we do not see, is stricken with points de repère. Used to map the transfer onto marble, they appear as the wounds of Saint Sebastian, and this twofold mirror image makes him a Dioskouri doppelganger. Identity continues to be denied in Celate: anonymous decapitated presences, cryptic phantasmic warriors drawn from a noble matrix: the 16^th century sparrow’s-beak armet – also known as Attila’s helmet – conserved in the Doge’s palace in Venice (already staged in red at the Convento dei SS. Cosma e Damiano). The bundle of lance or javelin-like sandblasted poles bound together by strips of inner tubes, Accumulo, presents a contrast between transformed materials, forged by heat, coming close to an object of design. Meanwhile, in Blade, glass spikes are supported, yet also contained: Holy Grail and pointed Maiastre. Tools with lethal outlines exhibited in the delicate and unique combination of nuances, they are akin to the wedges of molded glass, Enlightenments, which break through iron, and to the site-specific installation structures of Percer-Voir, insofar as illumination. Morucchio demonstrates strength and skill in the video Rivoluzioni, where he swivels a polished rod of glass like a magic tournament sword, alluding to the cosmogonic spinning of the planets. The rod cyclically shatters, giving way to an eternal return, to a renewal that comes through the liberation of energy. This is accompanied by the noise which, like in Bruce Nauman’s Thinking of Me, produces a short circuit between space, reality and the repeating, monotone, amplified voices coming from the unconscious and crossing unknown spaces. 

If in his photographs it was light and shadow which built up the images, there where the contrasts of color become leaps into momentary consciousness – forever frozen – and where night is palpable in the deep, dark, often absolute scenic backgrounds, now, in Back in Black, the subjects are sculptures searching for the monochrome in order to induce the concentration of the gaze. This also occurs in Eidetic Bush (2003), produced during a residency in Tasmania, where burnt trees are revived by the grip of a plaster spiral, which is also the moved embrace afflicted by the loss of the woods and heinous colonial politics. 

The opalescence of black, leit motiv and secret background, leads to a use of glass as a sculptural element, retaliation and call to the bridge between the major and the minor arts, within the crease of a Venetian tradition which has Carlo Scarpa’s dark glass creations climax. These prototypes, so specific that they were technically impossible to reproduce, occupied an entire room of the 1940 Biennale. Now they are the lifeblood of a generation of young Venetian artists, creators of fascinating expressions which suggest the becoming of natural forms. Morucchio’s vitreous essences are aggressive spiked tools, yet they are overwhelmed by their fragile nature and supported by structures which imprison and contain them, restraining them almost as if to offer a reason for escape. They express the dynamism of the encounter-clash between dualistic forces of materials, or rather, as Matthew Barney said of his own practice, indicating that he does nothing more than reinterpret “the vital process which, in every one of us, necessarily leads to a transformation”, explaining “the way in which a form fights to find its own definition”.

Morucchio’s Ca’ Pesaro room wishes to become an environment, a space of perception where emotion survives whilst the works seem to deny the tactility of the different elements. They become untouchable in a delicate equilibrium between their multiple natures – a contradictory linguistic weapon. Black, which throughout history has interpreted so many shades of existence, from the act of creation to mourning to madness, in its dignity and depth – so difficult to obtain as in the velvets of Renaissance noblemen – is the absence of color. Pure signifying form, infernal color, but also magical, generating protean chaos from which everything originates, like the transformation of state in which liberation of the spirit occurs and which has always been loved by artists for its irreversible determination, from the prehistoric cave drawings to the razings of Malevic. In one of his Sentences on Conceptual Art, Sol Lewitt stated that conceptual artists are mystics rather than rationalists, reaching conclusions that logic cannot grasp: irrational judgments lead to new experiences. Perhaps this is also true for Andrea Morucchio.

* In reference to Emilio Vedova’s Ciclo della protesta, 1954.

** The original French title of Marguerite Yourcenar’s novel is L’Oeuvre au noir, 1968.

"L'Opera al nero" testo in catalogo di Stefania Portinari

“Arriva sempre un momento in cui non c’è altro da fare che rischiare” scrive José Saramago in Cecità: la stanza antologica che Andrea Morucchio ha riunito per sé a Ca’ Pesaro, per la personale in cui sì, è di ritorno, di ritorno in nero – come suonavano gli AC/DC in Back in black – nella sua città, è un compendio di opere plastiche accompagnate da un video che visualizza una stanza delle crudeltà. Sono presenze-feticcio, ascetiche ed essenziali, che si muovono verso un grado zero della visione e assommano in monocromo nero tutta la ricerca che ha guidato le forme recenti dell’artista. Di ritorno dopo la fotografia, dopo i viaggi verso luoghi in cui il nero era sfondo cupo e brillante, profondo e sconosciuto, come nella netta essenza degli scatti cubani o del Nepal misterioso, dopo la contaminazione delle idee con la storia del passato e le urgenze della politica, Morucchio è di ritorno alla scultura, all’installazione, così come l’ha praticata, tra performance e presenza, negli ultimi dieci anni. E’ invece un nero opaco e seduttivo, ma levigato, quello di cui è fatta l’essenza, quasi medievale, di molte delle opere in esposizione, che stanno sul limite, sulla soglia di un’apparenza di sfidante pericolosità e rivelano piuttosto la loro fragile essenza nel dichiararsi in vetro, accecando la specificità luminescente del medium. La definizione accurata di queste forme estreme e la precisione nella manipolazione e nell’accostamento dei materiali dà origine a un dialogo ascetico e sovversivo, a un monologo dark in cui l’ascesi e la rinuncia fanno da contraltare a una spiritualità che evoca energie cosmiche e battagliere, che riconduce memorie della storia dell’arte e dell’umanità, come in un Ciclo della protesta. Il composito insieme di questo percorso recente, tutto virato al nero, si fa quête cavalleresca e al tempo stesso eretico autoritratto, come nel destino del personaggio dell’Opera al nero di Marguerite Yourcenaire. Lo stabilizzarsi alchemico e il confronto delle materie, vetro e ferro, luce e fotografia, crea uno scontro visivo al fine di suscitare nel visitatore un processo mentale di alta coscienza, come scosso dalle vibrazioni del dinamismo immateriale propagato dalle opere in conflitto nella sala.

“La scultura è volume, base, altezza, profondità”, recitava uno degli assiomi del Manifesto tecnico dello spazialismo firmato anche da Berto Morucchio nel 1951: il distacco spazio-temporale, il senso di percezione ingannevole e artificioso della realtà e la forte accentrazione di forze magnetiche che dominano la varietà di espressione di Back in black non negano comunque l’essenza delle opere come scultura, le rendono anzi parti di azioni come fotogrammi di film, nel loro creare un dialogo, declinate come pezzi di cadavre esquis provenienti da un recente percorso di ispirazione filosofica. Le installazioni di Andrea Morucchio per Ca’ Pesaro si dispongono secondo un punto focale che intende creare una ferita nella percezione e mettere in pericolo l’equilibrio instabile delle sensazioni visive, accentuando la difficoltà della visione, offrendo il ritratto di una condizione umana. Come in occasione di altre sue esposizioni in ambienti museali, quasi a sfidare il luogo di conservazione e al tempo stesso esaltarne il ruolo di mementum perenne, si staglia con forza la sua intenzione di rimarcare reminiscenze adombrate da senso di mistero, inquietudine, violenza, come in Le Nostre Idee Vinceranno (2002) e Laudes Regiae (2007), così B[æ]d Time è un letto di insoffici dolori su cui non si può dormire; Cross Shoots una croce latina scismatica che contrariamente alle pretese di monocrazia religiosa può scomporsi in unità e disunità ed è inclinata, pronta alla rottura e alla protesta; il duplice torso del lottatore canoviano Damòsseno, di cui non si vede il volto, è colpito da punti di répere per mapparne il trasferimento su marmo come fossero ferite di san Sebastiano e la sua duplice specchiante immagine lo rende un Dioscuro doppelganger. Anche delle Celate è negata l’identità, anonime presenze decapitate, fantasime sibilline di guerrieri provenienti anch’esse da una matrice aulica, l’elmo a becco di passero del XVI secolo detto di Attila conservato in palazzo ducale a Venezia (già allestite in rosso al Convento dei SS. Cosma e Damiano). Se i pali in vetro molato come lance o giavellotti di Accumulo sono trattenuti dal tubolare di gomma in una sfida tra materie trasformate, forgiate dal calore, simili ad un oggetto di design, le Blade sono lame sorrette ma anche trattenute, sacro graal e Maiastre acuminate, strumento di staglievolezza letale ma anche messo in mostra, esposte nella loro delicata essenza di singola combinazione di sfumature e compagne dei cunei Enlightments di vetro stampato che trapassano il ferro, simili alle strutture installative site specific Percer-Voir, in qualità di illuminazioni. La prova di forza e abilità del video Rivoluzioni in cui Andrea Morucchio rotea una barra di vetro lucido come una spada magica da torneo, come in un cosmogonico moto di rivoluzione dei pianeti, si infrange ciclicamente per la necessità di un eterno ritorno, di un rinnovamento che si compie attraverso la liberazione di energia, accompagnato dal rumore che, come in Thinking of me di Bruce Nauman, produce un cortocircuito tra lo spazio e la realtà e nel suono che si ripete monotono amplia voci che vengono dall’inconscio e attraversano spazi incogniti. Se già nelle sue foto luci e ombre erano attivatori di costruzione dell’immagine, laddove gli stacchi di colore diventano tuffi nella coscienza del momento fermato per sempre e i fondi recessi scenografici bui, profondi, spesso assoluti, dove è palpabile la notte, ora i soggetti divenuti sculture per Back in black cercano il monocromo per favorire la concentrazione dello sguardo, come in Eidetic Bush (2003), realizzato durante la residenza in Tasmania (Australia), in cui gli alberi incendiati vengono vivificati solo dalla morsa di una spira in gesso che è anche abbraccio commosso, addolorato per la perdita del bosco e la nefanda politica coloniale. L’opalescenza del nero, leit motiv e sottofondo segreto, conduce ad un uso del vetro come elemento scultoreo, contrappasso e richiamo al cimento tra arti maggiori e decorative, nel solco di una tradizione veneziana che ha tra i suoi acme alcune creazioni tenebrose in vetro di Carlo Scarpa, prototipi talmente particolari che non si riuscirà più a riprodurre per le difficoltà tecniche e che occupano un’intera sala della biennale del 1940, ma che ha anche nuova linfa in una generazione di giovani artisti veneziani creatori di interessanti espressioni che suggeriscono il divenire di forme naturali. Le essenze vetrose di Morucchio sono aggressivi strumenti acuminati, ma sono al contempo sopraffatte dalla loro fragile natura e sostenute da strutture-supporto che le imprigionano e le contengono come restrizioni, in un modo così particolare da offrire loro anche un motivo di fuga, esprimendo un dinamismo di scontro-confronto tra forze dualistiche delle materie, come dice Matthew Barney del proprio operare, quando indica come non abbia fatto altro che reinterpretare a suo modo “il processo vitale che, in ognuno di noi, porta necessariamente una trasformazione”, raccontando “il modo in cui una forma combatte per trovare una propria definizione".

La stanza di Ca’ Pesaro di Morucchio vuol divenire ambiente, spazio di percezione in cui sopravvive l’emozione mentre le opere paiono negare la tattilità dei differenti componenti e divengono intoccabili, in bilico tra le loro molte essenze, come contraddittoria arma linguistica. Il nero, che nella storia ha interpretato così tante sfumature dell’essere, dall’atto della creazione al lutto alla follia, nel suo essere un colore nobile e profondo, così difficile da ottenere come nei velluti dei nobiluomini rinascimentali, è assenza di colore, pura forma significante, colore infero ma anche magico, generativo caos proteiforme da cui tutto si genera, come un passaggio di stato in cui avviene una liberazione dello spirito ed è sempre stato amato dagli artisti per la sua irreversibile determinatezza, dal disegnatore di animali delle grotte preistoriche all’azzeramento di Malevic. Forse vale anche per Andrea Morucchio quel che scriveva Sol Lewitt in una delle sue Sentences on Conceptual Art, quando affermava che gli artisti concettuali sono mistici piuttosto che razionalisti e giungono a conclusioni che la logica non può afferrare: sono i giudizi irrazionali che portano a nuove esperienze.